[]

РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

(Михаил Гутентог, ~1990, 4 лекции для старшеклассников. Исправления 1999, 2002, 2006)

Лекция 1. Введение

1. Роль повтора в жизни природы и человека

Вся жизнь природы подчинена определённым ритмам. Всё повторяется: рождаются и через миллиарды лет гаснут звёзды; каждую секунду миллионы раз перескакивают с одной орбиты на другую электроны в атоме, и благодаря этому мы видим свет; восходит солнце и заходит солнце; каждый год зима сменяется весной, а лето осенью; человек равномерно вдыхает и выдыхает воздух; пока человек живёт, у него бьётся сердце; вся жизнь – это ритм (сочетание многих наложенных друг на друга ритмов), то есть постоянное (размеренное, равномерное) повторение каких-то явлений, процессов.

2. Роль повтора в искусстве

Искусство – одна из форм отражения жизни человеком: он видит что-то интересное в природе или в обществе и потом изображает это по-своему – рисует, поёт, лепит, пишет романы или стихи.

Раз вся природа пронизана определёнными ритмами, то естественно, что человек переносит эти ритмы и в искусство: повторяется определённый рисунок в живописи – орнамент, повторяются определённые элементы архитектуры в строительстве зданий, ну а искусства, которые расположены не в пространстве (живопись, архитектура) а во времени (музыка, литература), просто не могут существовать без повторов. Один и тот же мотив в музыкальном произведении повторяется бессчётное число раз, и это хорошо: мы его узнаём, узнавание приносит определённую (эстетическую) радость; а если бы каждую минуту в произведении звучал новый мотив, а старые не повторялись, то мы просто не успевали бы ничего понять, и это вызывало бы только раздражение.

Так же и в литературных произведениях часто повторяются определённые слова, словосочетания, фразы, мысли; причём в новом окружении (месте) то же самое слово или фраза звучит совсем по-другому. С помощью равномерного повтора ударных слогов мастер создаёт ритм стихотворения, с помощью равномерного повтора похожих звуков – рифму:

 ` ˘    `˘  ` ˘   `˘
Буря мглою небо кроет, [`ойит]
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет, [`ойит]
То заплачет, как дитя...

(Пушкин)

С помощью повтора слов, предложений и ещё кое-каких элементов в определённом порядке писатель создаёт некоторый рисунок в речи, фигуру, называемую риторической. Вот, например, простое удвоение слов или словосочетаний носит сложное греческое имя эпаналепсис:

В холода, в холода
От насиженных мест
Нас другие зовут города.

(Высоцкий)

Повтор слова или словосочетания в начале каждой строчки называется анафора:

Чтобы не попасть в капкан,
Чтобы в темноте не заблудиться,
Чтобы никогда с пути не сбиться,
Чтобы; в нужном мосте приземлиться, приводниться, -
Начерти на карте план...

(Высоцкий).

(Это не «настоящая» анафора. Во всяком случае, не лексическая.)

3. Способы создания фигур речи (принципы)

Собственно, эти-то фигуры и есть предмет нашего исследования, поэтому пока мы не будем на них подробно останавливаться – ведь у нас ещё всё впереди! («У меня, да и у Вас, – в запасе вечность! Что нам потерять часок-другой...») Сейчас же мне хотелось бы обратить Ваше внимание на то, что фигуры речи могут создаваться не только с помощью повторов, но и с помощью каких-то других приёмов: некоторой qui pro quo, путаницы, замены одного слова или выражения другим; сравнения каких-то понятий друг с другом. Вот, например:

Мне этот бой
не забыть нипочём-
Смертью пропитан
воздух.
А с небосклона
бесшумным дождём
Падали звёзды...

(Высоцкий).

Что это такое? Что хотел сказать поэт? Смерть – это определённое действие, остановка жизни, как ЭТИМ может быть «пропитан воздух»? Смысл, видимо, в том, что каждую минуту по воздуху может прилететь пуля или осколок и убить, а «смертью пропитан воздух» – явная бессмыслица. Но эта «бессмыслица» сразу очень точно создаёт настроение, гораздо точнее, чем, например, подробное описание в соответствующих терминах.

А уж «бесшумный дождь из звёзд» – вообще непереводимое на язык формальной логики явление...

Такая «бессмыслица», сочетание слов, которое обозначает то, чего в действительности не может быть (но легко воспринимается нами интуитивно), называется метафорой.

Метафора создаёт определённое настроение, поражает воображение слушателя (читателя). Но, пожалуй, чаще всего для того, чтобы поразить воображение читателя, используется другой приём – сравнение:

Звёзд этих в небе,
как рыбы в прудах, –
Хватит на всех
с лихвою.

(Высоцкий).

А вот прошла вся в синем
стюардесса, как принцесса,
Надёжная, как весь гражданский флот.

(Высоцкий).

Метафору и сравнение, как и анафору или эпаналепсис, часто называют фигурами речи (риторическими фигурами). Но, строго говоря, они не являются риторическими фигурами, у них есть специальное название: метафору, сравнение, эпитет и некоторые другие называют тропами.

Итак: есть фигуры речи, создаваемые с помощью повтора слов, словосочетаний – анафора, эпаналепсис; есть тропы, создаваемые при помощи некоторой путаницы, замещения прямого значения слова переносным – метафора, эпитет; есть троп сравнение, создаваемый без всякой путаницы и без всяких повторов.

Но бывают фигуры, основанные и на других принципах (не на повторе или замещении) – вот, например, эллипсис основан на сокращении (пропуске) каких-то слов:

Есть речи – значенье
темно иль ничтожно,
Но им без волненья
внимать невозможно.

(Лермонтов).

(Пропущено «(у) которых»: «Есть речи, значенье которых темно иль ничтожно»).

4. Цель изучения фигур речи и тропов

Фигуры речи встречаются не только в художественной речи, но и в газете, деловой переписке, в обычном разговоре, например, существует такое выражение «в апреле месяце». В значении слова «апрель» уже содержится слово месяц, поэтому в выражении «в апреле месяце» слово «апрель» лишнее, избыточное. Такой избыточный повтор называется плеоназм. Выражение «в апреле месяце» стало «плохим» плеоназмом, теперь это уже не плеоназм, а тавтология и канцелярский штамп. Вместе с тем, плеоназм может быть красив:

Я несла свою беду
по весеннему по льду.

(Высоцкий).

(Строго говоря, это не плеоназм: у этой фигуры есть какое-то своё, самостоятельное название... Хотя какое такое самостоятельное: это ведь чиста русский фольклор, а названия фигур все греко-латинские, а у греко-латинян ведь не было русского фольклора. Даже т.н. «плеоназм местоимений» - «где он, бронзы звон» - имеет какое-то офранцуженное название: ИЛЛЕИЗМ. Но всё равно непонятно, почему это плеоназм. Одинаково похоже на анафору.)

Плеоназм может быть и смешным:

Все давно с ума свихнулись,
Даже кто безумен был...

(Высоцкий).

Не только в поэтической речи существуют и другие фигуры. Метафора – обычный способ образования новых слов: в прошлом веке слово «спутник» могло обозначать только человека, сопровождающего кого-нибудь, сейчас, услышав слово «спутник», мы прежде всего представляем летательный аппарат – «искусственный спутник Земли». Название «спутник» перешло к этому аппарату, потому что он похож своим назначением на человека-спутника – он сопровождает в космосе Землю.

Фигуры речи – очень частое явление, мы употребляем их на каждом шагу, часто даже не замечая («ножка стола», «носик чайника»).

А ведь раньше, в 17-18 веках, когда от писателя требовалось строгое соблюдение определённых правил, фигуры речи тщательно изучали, и их употребление было обязательным в литературном произведении. Произведение считалось плохим, если в нём было мало определённых риторических фигур и тропов (не выполнялась разнарядка...).

В наше время от автора не требуется знания всех фигур и обязательного их употребления. Количество фигур, их выбор зависят от стиля автора, от его настроения и от других причин, а талант проявляется не только в умелом употреблении риторических фигур и тропов. Для чего же их нужно знать?

Вообще говоря, цель любого человека, изучающего искусство или литературу, – научиться понимать художественное произведение, наиболее полно воспринимать мысли, которые автор вкладывает в своё творение, научиться ценить труд автора, мастерство его. Для этой цели обычно используется такой приём, как анализ художественного произведения.

В процессе анализа подробно разбирается содержание произведения (о чём пишет автор), жанр произведения (рассказ, поэма, сонет), строение художественного произведения (несколько частей, повторяемость элементов), стиль, язык произведения и, возможно, кое-что ещё.

Так вот, исследование риторических фигур является частью анализа – той частью, которая относится к стилю и языку художественного произведения. Потом мы, даст Бог, дойдём и до остальных частей анализа. А начинаем мы с риторических фигур потому, что их проще всего ухватить, увидеть в произведении. Они лежат как раз посередине между уроками русского языка и литературы.

Лекция 2. Фигуры, создаваемые повтором

аллитерация
амплификация
анадиплосис
анафора
ассонанс
каламбур
параллелизм
парономазия
плеоназм
полиптотон
просаподосис
ритм
рифма
симплока
хиазм
эпаналепсис
эпифора

Во-первых, невооружённым глазом видно (это шутка такая), что в перечисленных фигурах повторяются разные величины:

в параллелизме повторяются синтаксические конструкции (способы построения предложения);

в анафоре, эпифоре, симплоке, хиазме, анадиплосисе, просаподосисе, эпаналепсисе, полиптотоне, каламбуре повторяются слова;

в амплификации и плеоназме повторяются значения;

в рифме, ассонансе, аллитерации, парономазии повторяются звуки;

в ритме повторяется качество звука – ударность и безударность.

Во-вторых, хорошо видно, что внутри этих четырёх групп фигуры можно разделить ещё по некоторым признакам. Для разгона начнём с самой мелкой группы

I. Фигуры, создаваемые повтором звуков

Мы ничего не будем сейчас говорить о повторе ударности звуков – ритме, потому что это достаточно сложная самостоятельная тема. И рифмы-то, честно говоря, касаться не хотелось бы так, вскользь, но это необходимо для создания общей картины...

Итак, самая «простая» фигура, которую и фигурой-то называть не принято – это рифма, несколько одинаковых звуков в конце стихотворных строчек.

Рифмоваться могут соседние строчки:

Если всё-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба...

(Высоцкий).

Строчки могут рифмоваться через одну:

Этот рассказ мы с загадки начнём, –        а
Даже Алиса ответит едва ли, -                    б
Что остаётся от сказки потом,                   а
После того, как её рассказали?                  б

(Высоцкий).

Бывает, что в четверостишии рифмуются две крайних и две средних строчки:

Когда порой я на тебя смотрю,                 а
В твои глаза вникая долгим взором:          б
Таинственным я занят разговором,           б
Но не с тобой я сердцем говорю.              а

(Лермонтов).

С помощью рифмы можно создать и более сложный рисунок:

Два дня мы были в перестрелке.                а
Что толку в этакой безделке?                     а
         Мы ждали третий день.                     б

Повсюду стали слышны речи:                   в
«Пора добраться до картечи!»                  в
И вот на поле грозной сечи                       в
         Ночная пала тень.                              б

(Лермонтов).

Довольно сложно устроена рифма изнутри. Вообще-то считается, что в точной, строгой рифме должны повторяться последние ударные гласные и все следующие за ними согласные и безударные гласные:

Как полны их звуки                                    [`ук’и]
Безумством желанья!                                 [`ан’йа]
В них слёзы разлуки,                                  [`ук’и]
В них трепет свиданья.                               [`ан’йа]

(Лермонтов).

Но если последний ударный гласный вообще последний, самый последний звук в строке? Тогда очень желательно, чтобы совпадали и предыдущие согласные:

На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна.                           [`на]
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.                                [`на]

(Лермонтов).

(А, допустим, «сосна – игла» была бы плохая рифма).

Если за ударным слогом рифмы ничего больше нет, то такая рифма называется мужской рифмой (м), если за ударным слогом есть один безударный – женской (ж):

Лежал один я на песке долины;                 ж
Уступы скал теснилися кругом,                 м
И солнце жгло их жёлтые вершины           ж
И жгло меня – но спал я мёртвым сном.   м

Рифма с двумя заударными слогами называется дактилической:

Встреча обеспечена -
В плане все отмечено
Точно, безупречно и пунктиром.

(Высоцкий).

Рифма с тремя заударными словами – гипердактилическая:

Всем передвигающимся,
Даже на карачках,
Но вовсю старающимся,
Приз положен в скачках.

(Высоцкий).

(Это даже ещё не вершина айсберга той структуры, которую называют рифмой... Надо ли говорить, что бОльшая часть прекрасных мест современной поэзии почти всегда связана с тем или иным нарушением правильности рифмы?)

Одна из разновидностей «неправильной» рифмы называется ассонанс.

Ассонанс (1-е значение) – рифма, в которой совпадают только гласные звуки, а согласные не совпадают (или совпадают не все):

Небо этого дня ясное,
Но теперь в нём броня лязгает.

(Высоцкий).

Ассонанс (2-е значение) – уже не разновидность рифмы, а скопление (частое повторение) одинаковых гласных в одной строчке (строфе):

Ужель бездушных удовольствий шум...

(Лермонтов, 310).

Пусть буду мучиться, я рад, я рад...

(Лермонтов).

Скопление похожих согласных называется аллитерацией:

Где он, бронзы звон или гранита грань?

(Маяковский).

Парономазия – соседство слов с похожими звуками:

И сразу рот в улыбке сладкой -
Как будто у него не рот, а торт.

(Маяковский).

Много ещё чудес породила современная поэзия, например, существует даже рифма, в которой не совпадают ударные гласные – консонанс, – но такого у изучаемых нами авторов почти нет, во всяком случае, кто найдёт – молодец!

(Вот, вроде бы один из примеров:)

И светлы, как в полдень пасеки,
Как из детства голоса,
Твои руки, твои песенки,
Твои вечные глаза...

(Окуджава, текст приблизительный, потому что в напечатанном виде встречается редко)

II. Фигуры, создаваемые повтором слов

Это самая многочисленная группа фигур.

Эпаналепсис – простое удвоение слов:

Теперь
Хоть целый вечер подари, подари...

(Высоцкий)

Полиптотон – не простое удвоение, а удвоение с изменением формы слова (падежа, времени и проч.):

Человек человеку волк (Посл.).

(Это не мы придумали, а умные римляне – homo homini lupus est…)

Хоть устать я устал, но лошадок распряг...

(Высоцкий)

Интересно устроен каламбур: слово повторяется точно, или с небольшим изменением, меняется же лексическое или грамматическое значение слова (ничего не поделаешь, без этих слов тут не обойтись!). Вот, например, пример, где меняются только род и падеж, а лексическое значение остаётся:

А что же делает супруга                             И. п. Ж. р.
Одна, в отсутствие супруга?                      Р. п. М. р.

(Пушкин)

Каламбур – это игра слов, другое определение подобрать достаточно трудно... Вот пример, где меняется ударение и полностью изменяется значение слова:

Я не шагал, а семенил
На ровном брусе,
Ни разу ногу не сменил, -
Трус`ил и тр`усил.

(Высоцкий)

Анадиплосис внешне похож на эпаналепсис – два одинаковых слова стоят рядом, но одно из них заканчивает предыдущую фразу, а другое начинает последующую:

Я был здоров. Здоров, как бык…

(Высоцкий)

Просаподосис – нечто противоположное: слово повторяется в начале первой фразы и в конце второй:

Пророчества папашины не слушал Витька с корешем –
Из коридора нашего в тюремный коридор ушел...

(Высоцкий)

Фигуру хиазм вы уже хорошо знаете:

Так чтобы, братцы, не стараться,
А поработаем с прохладцей -
Один за всех и все за одного.

(Высоцкий)

Анадиплосис, просаподосис и хиазм – фигуры одного рода, их легко можно изобразить с помощью условных букв или рисунка-схемы:

Чем-то похожа на предыдущую следующая троица: анафора, эпифора и симплока.

Анафора – единоначатие:

Если всё-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба,
Если вдруг докажу, даже с пеной у рта,
Я уйду и скажу, что не всё суета!

(Высоцкий)

(Не очень хороший пример. Это больше похоже на параллелизм или на период…)

Эпифора – противоположность анафоре:

«Чартков, Чартков! Видали вы картину Чарткова? Какая быстрая кисть у Чарткова! Какой сильный талант у Чарткова!»

(Гоголь)

Симплока – повтор середины строчек при различных краях:

И нарочно Время замедляли Трусливые,
Торопили Время, понукали, Крикливые,
Вез причины Время убивали Ленивые.

(Высоцкий)

Повтор начал и концов строчек (анафора и эпифора одновременно) также иногда называют симплокой:

– Где твои семнадцать лет? / – На Большом Каретном!
– Где твои семнадцать бед? / – На Большом Каретном!
– Где твой черный пистолет? / – На Большом Каретном!
– Где тебя сегодня нет? / – На Большом Каретном.

(Высоцкий)

Анафора и эпифора бывают не только лексическими (создаваемыми при помощи повтора слов). Соседние строчки (предложения, словосочетания) могут начинаться с одинаковых звуков. Это тоже анафора (звуковая):

Прими же, дальняя подруга,
Прощанье сердца моего...

(Пушкин, 339)

А уж звуковую эпифору мы встречаем в каждом приличном стихотворении. Это обыкновенная рифма.

Как вы могли уже заметить, анафора и эпифора совершенно противоположны: очень трудно найти звуковую анафору, тогда как слова в начале соседних сточек повторяются довольно часто; и наоборот, звуковая эпифора – рифма – есть почти в любом стихотворении, а повторение слов в конце стихотворных строчек встретить довольно сложно. Однако нередко встречается эпифора классическая, пришедшая к нам из восточной (арабской) поэзии – редиф – повторение слова в конце каждой строфы(после рифмы):

Благодарю! вчера моё признанье
И стих мой ты без смеха приняла;
Хоть ты страстей моих не поняла,
Но за твоё притворное вниманье

Благодарю!

В другом краю ты некогда пленяла,
Твой чудный взор и острота речей
Останутся навек в душе моей,
Но не хочу, чтобы ты мне сказала:

Благодарю!

(Лермонтов, 269)

Говорят (например, д-р Розенталь), что анафора бывает ещё и синтаксическая. Мы вполне допускаем это, но пока оставим столь сложную область, как синтаксис, в стороне, так как в работе с ней быстро теряются даже специалисты из Университета…

В следующей части лекции мы вынуждены будем вернуться и к хиазму с двумя «-осисами», чтобы увидеть, что и там не всё так просто.

Ну, а самая замечательная фигура, которая, собственно, и натолкнула нас на это исследование, – фразеологический каламбур, названная нами в честь автора, часто ее использующего, «фигурой Высоцкого». О ней, видимо, будет совсем отдельная лекция. Эта фигура возникает в том случае, когда автор умышленно сталкивает прямое и переносное значение устойчивых словосочетаний:

Мы кой в чём понаторели –
Мы тарелки бьем весь год.
Мы на них собаку съели,
Если повар нам не врёт.

(Высоцкий)

(Тут явно упущены сведения о том, что повторяется – фигура-то включена в раздел «фигуры, создаваемые повтором»! Я уже сейчас не помню, наверное, будет где-нибудь дальше).

III. Параллелизм

Эпиграф:

Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили – так это позади.
Я ношу в душе твой светлый образ, Валя,
А Леша выколол твой образ на груди.

И в тот день, когда прощались на вокзале,
Я тебя до гроба помнить обещал, –
Я сказал: – Я не забуду в жизни Вали.
– А я тем более, – мне Леша отвечал.

А теперь реши, кому из нас с ним хуже,
И кому трудней – попробуй разбери:
У него твой профиль выколот снаружи,
А у меня – душа исколота внутри.

И когда мне так уж тошно, хоть на плаху, –
Пусть слова мои тебя не оскорбят, –
Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху,
И гляжу, гляжу часами на тебя.

Но недавно мой товарищ, друг хороший,
Он беду мою искусством поборол, –
Он скопировал тебя с груди у Леши
И на грудь мою твой профиль наколол.

Знаю я, друзей своих чернить неловко,
Но ты мне ближе и роднее оттого,
Что моя, верней – твоя, татуировка
Много лучше и красивше, чем его.

И всё-таки нам не обойтись тут без минимального знания синтаксиса. Дело в том, что в параллелизме повторяется не слово, и даже не предложение, а расширенная структурная схема предложения. Помните, в 4-м классе мы изучали структурные схемы типа N1Vf (существительное в именительном падеже N1 плюс спрягаемая форма глагола Vf (verbum finitum)? Но повторения только этой простой схемы недостаточно для создания параллелизма:

Я каждый день ношу в школу учебники,
А Леша в кабинете химии нарисовал на парте корову.

Это совсем не параллелизм, а, скорее, алогизм. Мало того, чтобы подлежащее было выражено чем-то в именительном падеже, а сказуемое – спрягаемым глаголом; нужно, чтобы частично совпадали второстепенные члены предложения (дополнение, определение, обстоятельство), чтобы совпадали еще какие-то отношения между словами:

Я ношу в душе твой светлый образ, Валя,
А Лёша выколол твой образ на груди.

(Высоцкий)

Видите, как много всего повторяется: «твой образ», N6 (сущ. в предложном падеже) – «в душе», «на груди».

А теперь попробуйте определить, что за фигура заключена в первых двух строчках следующего примера

И теперь реши, кому из нас с ним хуже,
И кому трудней – попробуй разбери...

Повторяются: «кому хуже» – «кому трудней», «реши» – «разбери»… Достаточно полное повторение конструкций говорит о том, что это параллелизм. Вместе с тем хорошо видно (на этот раз действительно хорошо), что во второй строчке последовательность основных элементов схемы изменена на противоположную:

реши                               кому хуже
кому трудней                  разбери

Вам это ничего не напоминает? Правильно, хиазм. Встаёт вопрос, должны ли в хиазме слова точно повторяться, или их можно заменять близкими по смыслу? Если допускаются синонимы, то последний пример – хиазм, если мы хотим б?льшей точности, то придется усложнять термины (это всеобщий логический закон) и последний пример надо будет назвать «хиазмическим (хиазмо(в)идным) параллелизмом».

Параллелизм – очень частая фигура, такая же частая, как и анафора. (Что-то я ещё не видел тут ни одной натуральной лексической анафоры…). Бывает даже, что и не разберешь, анафора это или параллелизм:

Чтобы не попасть в капкан,
Чтобы в темноте не заблудиться.
Чтобы никогда с пути не сбиться,
Чтобы в нужном месте приземлиться, приводниться,
Нужен очень точный план.

(Высоцкий)

– повторяется и слово «чтобы», и конструкция «“не” плюс инфинитив».

Вообще часто фигуры переплетаются самым причудливым образом. Вот, например, анафора («с кем») вместе с просаподосисом («рискнул» – «рискнуть»):

Вот бы мне посмотреть,
С кем отправился в путь,
С кем рискнул помереть,
С кем затеял рискнуть...

(Высоцкий)

Вот еще пример совмещения анафоры и параллелизма:

За меня невеста отрыдает честно,
3а меня ребята отдадут долги...

(Высоцкий)

VI. Фигуры, создаваемые повтором значения

Амплификация – употребление без особой логической необходимости нескольких синонимов подряд. Вообще-то все фигуры создаются «без особенной логической необходимости», но на примере амплификации это особенно хорошо видно: в следующем примере достаточно было бы сказать «узнал оскал смерти», но поэт усиливает основной глагол двумя синонимами, что создает совершенно особенное впечатление, настроение:

Ты поймешь, что узнал,
Отличил, отыскал
По оскалу забрал:
Это – смерти оскал!

(Высоцкий)

Для этого, собственно, и нужна амплификация (как, впрочем, и все остальные фигуры) – передавать не просто мысли, понятия, но и настроения, чувства, не переводимые простым способом на язык слов.

(Не следует, конечно, понимать это так, будто поэт сидит и думает: «а ну-ка, не ввернуть ли мне сюда какой-нибудь эпаналепсис для усиления?» Б`ольшая часть фигур используется авторами бессознательно, хотя для себя автор иногда как-то выражает это стремление – подобрать нужное выражение, конструкцию – словами… См. Маяковский.. Как делать стихи)

Амплификация встречается довольно часто, как параллелизм или анафора. Симплока или просаподосис встречаются гораздо реже.

Плеоназм уже должен быть вам знаком из первой лекции. Как вы помните, в переводе с греческого это слово означает «излишество». На примере двух плеоназмов из первой лекции мы рассмотрим способ обнаружения и разоблачения этой фигуры.

1) В апреле месяце – заменим слово «апрель» его лексическим значением – «четвертый месяц года» – и получим:

«в четвёртом месяце года месяце» – налицо явное повторение, но в основном тексте повторяется не слово «месяц», а значение «месяц», спрятанное в слове «апрель».

2) Все почти с ума свихнулись,

Даже кто безумен был...

Свихнуться значит «сойти с ума» (Ожегов). Заменим слово «свихнуться» его значением и получим:

«Все почти с ума сошли с ума»... Понятно?

Плеоназм может быть связан не только с повторением значений. В плеоназме местоимений вообще повторяется неизвестно что:

Где он, бронзы звон... (Маяковский)

В Тбилиси – там всё ясно и тепло... (Высоцкий)

Местоимения, как известно, не имеют лексического значения, а значит, оно не может повторяться, как в «апреле месяце». Вместе с тем совершенно ясно, что слова «он» и «там» в приведенных примерах лишние, их спокойно можно убрать:

«Где бронзы звон?», «В Тбилиси всё ясно и тепло».

Сложная фигура – повтор предлогов – тоже имеет отношение к плеоназму (πλεονασμος):

Я несла свою беду
По весеннему по льду...

(Высоцкий)

(В выражении «по весеннему по льду» повтор предлога «по» совершенно излишен)...

Лекция 3. Фигуры, создаваемые способом подстановки

Подстановку уловить и осознать сложнее, чем повтор. Подстановка – действие по глаголу «подставить» в значении «заменить что-либо чем-либо», Можно, например, подставить цифры вместо букв в выражение «2 – 3» и получится «a – b». А можно вместо формы слова «из гаража» подставить форму «с гаражу», вместо формы «бегу» – «бежу»:

С гаражу я прихожу,
Язык за спину заложу                           неплохо получилось?
И бежу тебя по городу шукать.

(Высоцкий)

В фигурах повтора мы обычно видим что-то (1) и что-то (2), удивительно похожие друг на друга и делаем вывод, что что-то (1) = (более или менее) чему-то (2), т. е. замечаем повтор элемента.

В фигурах подстановки мы можем видеть только одно: то, что подставили. То, вместо чего подставили, в тексте отсутствует (из гаража, бегу). Так что понятие «подстановка», которым мы будем пользоваться, довольно условное (впрочем, не более условное, чем так называемое «первое» или «второе» «спряжение» глагола или 1-2-3 «склонение» существительного).

Вообще каждый исследователь смотрит на изучаемой предмет со своей колокольни. С нашей нам видится три типа подстановки:

1) подстановка, при которой меняется форма слова, фигура солецизм;

2) подстановка, при которой меняется слово и/или значение слова, фигуры: перифраз, эвфемизм, метонимия, синекдоха, метафора, гипербола, литота, оксюморон;

3) подстановка, при которой не появляется ни новых форм слова, ни новых слов, ни новых значений слова, фигуры: инверсия, препозиция, эллипсис, анаколуф, аттракция, риторический вопрос, ирония.

1. Солецизм

Солецизм – это какое-то нарушение правил литературного языка, но не случайное нарушение, а характерное для какой-нибудь одной местности или для определенной группы населения. В приведенном выше примере отражена особенность речи малокультурного слоя общества, простонародья. «С гаражу» (и даже «с гаража») человек с высшим образованием обычно не говорит.

Надо заметить, что солецизм (так же, как и, например, плеоназм) становится риторической фигурой только в том случае, если автор знает о допущенном нарушении и делает его умышленно. У нас всего три примера солецизма, и все они найдены у Высоцкого: во времена Пушкина и Лермонтова, видимо, не принято было сознательно нарушать правила литературного языка даже для характеристики речи персонажа. А вот нечаянные нарушения у классиков встречаются:

Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рождённое слово.

(Лермонтов)

Лермонтов пытался исправить ошибку, переделать строфу, но ни один новый вариант не устроил его, и он, как свидетельствуют современники, в конце концов сказал издателю: «А... нисиво не полусяеца! Печатай так!»

2. Подстановка, при которой меняется слово, значение слова или и то и другое вместе

Перифраз – простая замена одного слова другим, близким по значению, а чаще одно слово заменяется несколькими, описывающими данный предмет:

Где ты, где ты, гроза царей,
Свободы гордая певица?

(Пушкин)

Речь идёт о вольности. Её-то Пушкин и называет грозой царей и певицей свободы.

У Высоцкого есть несколько песен, в которых человек называется не по имени или должности, а по тому действию, которое сделал (или делает): «Тот, кто раньше с нею был», «Который не стрелял» и др. Всё это тоже перифраз.

Иногда название предмета заменяется его описанием по той причине; что само название грубовато:

Просидел собраний двести.
Дни летят, недели тают...
Аж мозоль натер на месте,
На котором заседают.

(Маяковский, 375)

Такая разновидность перифраза называется эвфемизм. Часто люди заменяют эвфемизмами слова, связанные с чем-то запретным или ужасным, например, чёрта называют «нечистым», «врагом». Заменяется эвфемизмом нечто очень важное, связанное с судьбой, роком:

На цифре 26 один шагнул под пистолет,
Другой же в петлю слазил в «Англетере».

(Высоцкий)

Метонимия – замена одного слова другим по принципу «смежности». Проще ткнуть пальцем в пример и сказать: «Это метонимия», чем сформулировать этот принцип в логических терминах. Всё дело в том, что метонимия очень разнородна, и к тому же ее достаточно подробное описание можно встретить в любом справочнике, поэтому ограничимся одним примером:

Увы! куда ни брошу взор –
Везде бичи, везде железы...

(Пушкин)

Здесь вместо слова «оковы» называется материал, из которого они сделали – железо, это и есть «по смежности».

Синекдоха – некоторые разновидности метонимии. Например, часть вместо целого:

Но чья-то жёлтая спина
Ответила бесстрастно:
– А ваша подпись не нужна.
Нам без неё всё ясно.

(Высоцкий)

Ясно, что говорит не спина, а человек.

В метонимии и синекдохе уже происходит двойная замена: во-первых, заменяется одно слово на другое (оковы на железа и человек на часть человека – спину), во-вторых, соответственно, меняется значение нового слова: подставленное слово вынуждено принять на себя значение того слова, которое оно заменило.

Бамбара, чуфара! До чего неинтересно описывать давно известное.

Метафора – замена одного слова (выражения) другим «по сходству». Метафора – королева всех риторических фигур, она даже в учебнике есть. Отличие её определения от метонимии в словах «по сходству».

Красною кистью рябина зажглась. (Цветаева)

– рябина стала ярко-красной, похожей на горящий огонёк. Замены:

стала ярко-красной – заменяется на «зажглась красною кистью»;

«зажглась красною кистью» – приобретает значение «стала ярко светиться».

Может быть, это эналлага? 2006: В словаре Figur есть несколько разных опеределений этой фигуры, например «Употребление слова или конструкции вместо ожидающейся другой или как перестановка с видимым нарушением смысла». Но в данном случае, пожалуй, эналлага всё-таки не подходит. Там, в основном, - «Багряный шелест роз», перенос определения с зависимого слова (розы) на главное (шелест). Довольно просто и чётко.

Н-да... «Красною кистью рябина зажглась» - отвратительный пример. Начнём с того, что это метонимия (или какая-нить чёртова синекдоха): рябина «зажглась» не одна. (Хм, не зря я всё-таки недолюбливаю Цветаеву. Всегда чуял, что где-то тут лажа зарыта, только обосновать не мог...). Далее, предположим, что слово «зажглась» использовано в переносном значении (хотя, может, это просто другое значение, словаря-то ведь нет). То есть предполагаем, что основное значение - «сделать охваченным огнём» (типа развести костёр). А зажечь(ся) - «ярко засветить(ся)» - тоже нормальное значение. Или переносное, неважно. И в том, что сама по себе рябина «ярко засветилась красным цветом», очень трудно обнаружить какую-либо «фигуру», нарушение обычной речевой последовательности или смысла. Ну действительно, ведь осины, например, выделяются осенью яркими красными пятнами на фоне других деревьев. И если мы чувствуем так, воспринимаем зрением - что они именно «светятся», то это не фигура речи, а, скорее, особенности нашего восприятия. Во всяком случае, вопрос спорный. Почему же я не колеблясь выбрал этот пример для иллюстрации метафоры, решил, что во фразе есть какое-то нарушение обычной речи?

Да потому что просто зажечься - это одно, это само по себе не привлекло бы особого внимания, а вот «зажечься кистью» - это уже нечто настолько корявое, «цветаевское», что мы легко соглашаемся (особо не вдумываясь) с гениальностью стихов. Можно ли «светиться одной из своих частей»? Можно, пожалуй, сказать «ночной город засветился своими огнями», или даже «окнами своих домов». Или теплоход - иллюминаторами. Но можно ли говорить «город зажёгся (или «город горит») окнами своих домов»? Видимо, всё-таки «зажечься кистью» - чисто авторское, окказиональное словосочетание. И вот радости оно ни уму, ни сердцу не даёт никакой. Ни с первого взгляда, ни после анализа значений «зажечься» - «засветиться».

Мы проскакиваем эту первую строчку, досадливо морщась или просто не замечая совершенно ненужного окказионализма «кистью зажглась», потому что радость даёт строчка следующая: «Падали листья. Я родилась». Тут есть некоторое скрытое столкновение значений (алогизм?), дающее (вместе с особенным ритмом) энергию стиху.

Кстати, об энергии. Не является ли она главной целью всех фигур и тропов?

Про метафору обычно нельзя сказать «этого не может быть» («рябина не может зажечься»), потому что на это всегда можно ответить: «это вполне возможно, просто слово «зажечься» употреблено в переносном значении».

Гипербола, в отличии от метафоры, – явная и заведомая ложь, её нельзя объяснить никакими переносными значениями:

Четыре года мы побег готовили,
Харчей три тонны мы наэкономили... 

(Высоцкий)

Литота – нечто противоположное гиперболе. У нас не нашлось подходящих примеров. Можно только лишь сослаться на Алису, которая боялась уменьшиться «до ниже пола» – лучше литоты не придумаешь.

(Очень сомнительно! Существует два разных понимания литоты.)

Оксюморон – это метафора, доведенная до абсурда, когда взамен подставляется слово, заведомо несовместимое с соседними:

Даже цокот копыт – топотом,
Если кто закричит – шёпотом.

(Высоцкий)

– закричит так тихо, что это уже и криком назвать нельзя. Другой пример оксюморона:

Мы не умрем мучительною жизнью -
Мы лучше верной смертью оживём!

(Высоцкий)

Что здесь было заменено? Попытаемся выявить это, выразив ту же мысль обычным, «нормальным» способом:

«Мы не станем жить, медленно умирая - мы лучше честно умрём, чтобы жить вечно».

Видно, что именно замена (подстановка) создает афористичность и парадоксальность высказывания.

3. Подстановка, при которой не появляется ни новых форм слова, ни новых слов, ни новых значений слова.

Инверсия и препозиция созданы скорее при помощи перестановки, а не подстановки, но ведь перестановка – разновидность подстановки:

На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна...

(Лермонтов)

Нормальный порядок слов «на диком севере»: происходит двойная подстановка: слово «диком» заменяется на слово «север» и наоборот. Эта двойная подстановка и есть перестановка, а эта фигура и есть инверсия.

Препозиция – разновидность инверсии, при которой одно слово выдирается из своего места и отставляется далеко в сторону:

Надрывался издаля, всё    твоей забавы для,
Ты ж жалеешь мне рубля, ах ты тля!

(Высоцкий)

Эллипсис – самая подозрительная фигура из всей «подстановочной» серии:

Есть речи – значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.

(Лермонтов)

Что тут подставлено и взамен чего? Полное предложение выглядело бы примерно так: «Есть речи, значенье которых темно иль ничтожно», или так: «Есть речи, у которых значенье темно иль ничтожно». Мы видим, что заменили здесь слово «которых», но на что его заменили? Ответ может быть только один: взамен слова подставлена пустота, а ведь это тоже разновидность подстановки! Еще пример:

Я – по полю, вдоль реки. (– иду)
Света – тьма, нет Бога!

(Высоцкий)

Анаколуф и аттракция создаются с помощью такой же «подстановки» – пропуска слова или группы слов; но при этом еще и нарушаются какие-то важные связи и возникает синтаксическая несуразица:

Ну, а может, он скажет ей речь
На клаксоне… и что у них есть ещё там.

(Высоцкий)

Пропущены слова «на том»: «на клаксоне и на том, что у них есть ещё там». Ещё анаколуф:

Мне надо , где сугробы намело, (туда)
Где завтра ожидают снегопада...

(Высоцкий)

Аттракция – разновидность анаколуфа, при которой нарушается согласование между двумя членами предложения, например, в роде:

...где он, бронзы звон, или гранита грань?

(Маяковский)

или в числе:

Ну почему же все того, как в рот набрали?
Здесь встретятся кто и кого тогда забрали.

(Высоцкий)

Риторический вопрос – фигура, в которой заменяется некоторое качество предложения – вместо «повествовательности» подставляется «вопросительность»:

– Я ли ягод не носил? – снова Леший голосил.

(Высоцкий)

Ясно, что, используя форму вопроса, Леший хочет напомнить супруге, что именно он носил ягоды.

Ирония относится, пожалуй, ко второй группе: в ней происходит смена одного слова (выражения) на другое:

Высшей мерой наградил его (надо: «наказал»)
Трибунал за самострел.

(Высоцкий)

Фигуру амфиболия тоже, видимо, следует отнести к типу «подстановка пустоты», т. к. амфиболия обычно устраняется перестановкой частей предложения либо добавлением некоторых слов:

Я любил и женщин и проказы –
Что ни день, то новая была!

(Высоцкий)

Неясно, о чем (о ком) идет речь во второй строке (это и есть амфиболия). Достаточно добавить одно слово, и амфиболия исчезнет! «Каждый день была новая шутка (или женщина)».

В данном случае ясно, что автор сознательно оставляет неопределенность для создания некой игривости. Случайная, неумышленная амфиболия, как и плеоназм или солецизм, только вредит восприятию текста:

Из тумана холодного прошлого
Окунаюсь в горячий туман.

(Высоцкий)

– неясно, «из холодного тумана» или «из холодного прошлого»?

К группе фигур «Подстановка 2» следует, видимо, также отнести аллюзию – указание с помощью (более или менее точной) цитаты (или упоминания имени) на известное всем произведение:

Чёрт опять ругнулся и сказал:
– И там не тот товарищ правит бал!

(Высоцкий)

– в памяти возникает строчка из арии Мефистофеля (опера «Фауст» Гуно): «Сатана там правит бал».

Действие такого приёма напоминает действие метафоры: слово (или фраза) как бы говорят человеку: «Вспомни!» Такое слово (фраза) приносит с собой целый мир и сталкивает этот мир с тем миром, в который попадает, что, собственно, и порождает Художественный Образ.

Но мы ещё не доказали, что это фигура подстановки. Мог ли бы чёрт сказать то, что он хотел сказать, не прибегая к цитате? Конечно мог бы, например: «Плохой, недостойный человек наш руководитель!»

Есть у нас примеры аллюзии, когда доказать подстановку, может быть, даже и невозможно.

«Светофора здесь не было, потому что не было перехода, и приходилось ждать, когда в сплошной стене высоких кузовов железных (ободранных, с грубо приваренными для жёсткости арматурными ребрами) и деревянных (ничего и не скажешь про них, но страшно, страшно!) – появится просвет».

(Пелевин)

Не совсем очевидная аллюзия (реминисценция?): «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решётка и за ней бульвар… И плавится лёд в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и СТРАШНО, СТРАШНО… О боги, боги мои, яду мне, яду!..» – Булгаков. (Такое ощущение, что и Булгаков воспринял это откуда-то из Гоголя. Проверять, пожалуй, нет смысла – достаточно того, что верно само общее ощущение…)

Олицетворение (прозопопея) также возникает при некоторой замене:

Вьюга злится, вьюга плачет,
Кони чуткие храпят.

(Пушкин)

– так сильны порывы ветра, что их можно объяснить только человеческим чувством – яростью, злостью: «вьюга похожа на разозлившегося человека» – меняется нечто вроде модальности: можно сказать, что вьюга напоминает что-то (кого-то), что вьюга «как кто-то», а можно прямо сказать: «Вьюга делает что-то», – и будет совсем другое впечатление.

Возможно, что к группе «Подстановка 2» какой-то частью относится плеоназм: ведь мы обнаруживаем эту фигуру при помощи подстановки!


Повтор слов
эпаналепсис
полиптотон
хиазм
антиметабола
анадиплосис
просаподосис
анафора
эпифора
симплока
каламбур
пролепсис
антитеза – ?

Повтор значений
градация
амплификация
плеоназм
Повтор звуков или их качеств
рифма
ритм
аллитерация
ассонанс
парономазия

Повтор конструкций
параллелизм
?????????
сравнение
риторическое обращение
алогизм
парцелляция
Подстановка слов, словосочетаний, значений
вспомни!
метафора
аллюзия
гипаллага
эналлага
оксюморон
олицетворение (прозопопея)
метонимия
гипербола
мейозис
литота
эвфемизм
плеоназм?
ирония
астеизм
антифразис
Подстановка форм слова
инверсия
препозиция
риторический вопрос
эллипсис
анаколуф
аттракция
зевгма
умолчание (апосиопезис)
апокойну
амфиболия

Впервые прочитав статью г-на Скребнева в энциклопедии «Русский язык» 26.01.91, т.е. почти через полгода после начала изысканий, автор столкнулся уже с реальными трудностями в классификации фигур, связанными с глубоким разбродом в терминологии. К данной главе непосредственное отношение имеет определение гиперболы.

Как вы помните, д-р Розенталь (из словаря которого мы в основном черпали определения фигур) говорит, что гипербола – это преувеличение большого, а преуменьшение малого – это уже другая фигура – литота. Но г-н Скребнев считает, что преуменьшение малого – тоже гипербола! Звучит парадоксом, но в этом есть своя логика: ведь в ответ на реплику Алисы «так я уменьшусь до ниже пола» правильно будет сказать: «ну, это ты преувеличиваешь», а не «ну, это ты преуменьшаешь». К тому же у г-на Скребнева есть труды, специально посвященные Фигурам, видно, что он занимался этим вопросом серьезно (а не с кондачка), а д-р Розенталь при составлении своего словаря, видимо, пользовался какими-то общими, «усредненными» источниками по этому вопросу. Поэтому мы принимаем определение гиперболы и противоположной ей фигуры – мейозиса, данное в энциклопедии «Русский язык»:

Гипербола – преувеличение большого или преуменьшение малого.

Мейозис – преуменьшение большого (и, если быть последовательными, преувеличение малого). Примеров у нас пока нет, т. к. мы, не зная о существовании такой фигуры, естественно, не искали её воплощений в текстах.

Литота – разновидность мейозиса (а может быть, заодно и эвфемизма). Литоту можно выразить коротко в формуле «не без»: вместо того, чтобы просто и ясно сказать, что у кого-то «были причины поступить так», мы, используя литоту, можем сказать, что он «поступил так не без причин» (т. е. у него «не было отсутствия причин»).

29.01.91 автор имел счастье ознакомиться со статьей г-на Топорова в совершенно новом Лингвистическом Энциклопедическом словаре, и это, вместе с впечатлением от «Энциклопедии», дало очень серьёзный толчок для новых раздумий, так что продолжать исследование можно было бы прямо с подбора нового материала и с переписывания первой главы. Но у нас остались еще две небольших главы, и мы не боимся писать их, пользуясь старым материалом и старыми принципами. (Лорики-ёрики).

Лекция 4. Неявные способы создания фигур

Сравнение. Фигура создаётся «функциональным» способом.

Как разрезы, траншеи легли,
И воронки, как раны, зияют.

(Высоцкий)

– нет здесь никакого повтора, и заменить сравнение можно только одним способом – убрать его, т. е. просто не говорить о том, что воронки «как раны». Нету здесь, видимо, и переносного значения. Есть предмет, и о нём что-то говориться. А то, что говориться о предмете – сказуемое, предикат. Получается, что сравнение – это даже и не фигура, а почти обычный способ сообщения. С точки зрения языка. С точки зрения художественного произведения сравнение, так же, как и метафора, порождает образ, сближает два далёких мира. И из сравнения часто можно сделать метафору. Можно, например, сказать про воронки «раны земли» – это уже метафора.

В общем, неизвестно, фигура сравнение, или только заготовка для фигуры.

Риторическое обращение – обращение к тому, что заведомо не может ответить

Мчись же быстрее, летучее время!

(Лермонтов)

Дорогие вы мои, планы выполнимые!

(Высоцкий)

Если в первом примере можно сказать, что фигура создаётся за счёт изменения наклонения («Я бы хотел, чтобы время шло быстрее»), то во втором примере обращение создано, видимо, из ничего. Или обращение есть, или его нет. Странная фигура. (Ну, почему же… в последнем случае, если приглядеться, можно уловить значение «как хорошо, что на свете есть такие умные, смелые, в меру упитанные планы!»)

Алогизм – постановка в один ряд разнородных понятий:

Я на борту, курс прежний, прежний путь.
Мне тянут руки, души, папиросы.

(Высоцкий)

Я пил, и ел, и обещал –
И делом не замучен.

(Пушкин)

Первый пример – не совсем чистый алогизм: в нём есть метафора.

Антитеза. Это сопоставление понятий по типу «чёрное-белое»:

Мы ослепли давно от такой белизны,
Но прозреем от чёрной полоски земли.

(Высоцкий)

Прозреем – ослепли; чёрной – белизны.

Но я вручить хочу деву невинную
Тёплой заступнице мира холодного.

(Лермонтов)

Тёплой – холодного.

Антитеза в большинстве случаев сопровождается параллелизмом (первый пример). Значит уже можно говорить о «как правило» повторе конструкций. Но каков общий принцип создания фигуры во втором примере, где параллелизма нет? Это, видимо, тоже какой-то вид повтора: ведь если представить схематично антитезу как «А и не-А», то мы легко увидим тот элемент (А), который повторяется, просто повторяется он с обратным знаком.

На этом, собственно, можно было бы и закончить Лекцию 4. Но не будем спешить. Ведь с определённой точки зрения сомнительные фигуры – самые ценные: они заставляют более серьёзно задуматься о том, что же такое фигуры вообще. Оказывается, фигуры речи и стилистические фигуры не совсем одно и то же. Например, возможно такое понимание (на него, в числе других пониманий, указывает г-н Топоров): всякое воплощение средств языка в речи есть фигура, но более другой фигура – та, которая нарушает привычное, нейтральное течение речи (речь о фигурах речи). * «В лингвистич. теории текста под Ф. р. можно понимать любую практич. реализацию в речи предусмотренного языком набора элементарных синтаксич. типов, образующего парадигму, особенно если эта реализация принимает вид, отличный от признаваемого стандартным (ср., напр., мену порядка слов и т. п.)».

Никто не будет спорить с тем, что «пил, и ел, и обещал» – не совсем обычный оборот. Мы не можем найти для него в нашей классификации главного слова – повтор или подстановка, но в подзаголовках такое слово есть – лексическое значение. Ведь ясно, что фигура алогизм возникает из-за разнородности, контрастности значений. Вот, кстати, ещё одно слово, которое объединяет фигуры из разных подгрупп – контрастность. Эти фигуры – антитеза, оксюморон, ну и, пожалуй, ирония. Но, с другой стороны, в алогизме не контрастность, а именно разнородность: ведь там противопоставление не типа «чёрное-белое», а, скорее, типа «чёрное-сладкое», «в огорода бузина, а в Киеве дядька».

Логическую информацию, передаваемую с помощью алогизма, кажется, можно передать и нейтральным способом: для этого пришлось бы слово-«нарушитель» (или синоним этого слова) поместить в отдельное предложение, т. е. увеличить длину текста (ну, а при слове «длина» у вас в памяти конечно уже возникли анаколуф, амфиболия и проч.).

Вот мы и нашли, кажется, место в структуре для алогизма: фигура Подстановки, Сокращение. Короче, алогизм – это нечто вроде анаколуфа на лексическом (фразеологическом) уровне.

Мы пока только можем догадываться о том, что способы создания фигур парцелляция и апокойну связывают отношения противоположности, т. к. нет примеров.

Способы выявления и устранения фигур

Мы подошли к самому главному, к святая святых, к операционной системе, к тому, что бывает обычно скрыто от глаз читателя, к принципам, имплицитно заложенным в классификацию фигур: настала пора выразить эти принципы ЭКСплицитно (Всё тайное рано или поздно становится явным (с) Дениска – 2002).

Почему первое ключевое слово в нашей классификации «повтор»? Ведь в первоначальной гипотезе за основу был взят параллелизм.

Потому что в слове «повтор» заложен наиболее быстрый, «внешний», «формальный» способ выявления фигур: заметив поблизости друг от друга два чего-нибудь одинаковых (слова, звука...), мы почти безошибочно можем сказать, что тут запрятана какая-то фигура:

людям – люди;

я был здоров, здоров, как бык;

у неё, у неё на окошке герань;

гранита грань...

– К чему всё это? – спросите вы.

Всё это нужно человеку, чтобы оградить себя от маразма, который окружает нас дома, на работе, на улице, в школе, в автобусе, в телевизоре…

Могут быть и другие способы выявления фигур, например, замена слова его лексическим значением (плеоназм), и третьи способы, которых мы не нашли, потому что не искали. А не искали потому, что, как все порядочные люди, поступили непоследовательно (см. книгу «Как же называется эта книга?») и перестали опираться в классификации на способ выявления и незаметно, ИСПОДВОЛЬ, интуитивно перешли к опоре на способ устранения фигур!

Это получилось само собой, без всяких затруднений. Следите за моей мыслью. Перейдя к «метафоровидным» фигурам, мы не пытались изменить своих принципов, а спокойно продолжали «выявлять»; но если для выявления большинства фигур повтора достаточно было только зарегистрировать «два чего-нибудь одинакового», то для выявления метафороидов уже необходимо было произвести некоторую замену, «подстановку», но при таком «выявлении» фигура начинала исчезать, а значит ото уже был не способ выявления, а способ устранения фигуры.

Внимательный читатель, конечно, заметил, что в предыдущих главах уже шла речь о некоем способе – «способе создания фигур». И мы тоже, в свою очередь, должны заметить, что это определение совершенно не годится для серьёзного исследования… Впрочем, мы до сих пор и не претендовали на серьёзность: настоящие фигуры у настоящих великих мастеров создаются не «способом» а «по наитию», в достаточной мере случайно и произвольно, как всё «гениальное и не-допонятое – всплеск и шалость» (- Высоцкий, кстати… 2002). И уж конечно мало кто из великих знает названия всех этих многочисленных синекдох и полиптотонов, так же, как, допустим, композитор вряд ли знает частоту звучания ноты соль большой октавы (что не мешает знать ее хорошему настройщику).

Нетрудно заметить, что способы уничтожения более универсальны, чем способы обнаружения, т. к. все (или почти все) фигуры можно уничтожить (заменить нейтральным отрезком речи), но большинство фигур из группы «Подстановка» нельзя обнаружить, не уничтожая. Может быть, уничтожение и есть то золотое дно, которое позволит нам продолжить работу на новом уровне?

Просматриваются примерно такие способы устранения «фигурности»:

1) замена одного из слов на синоним, напр., в каламбуре:

«а что же делает супруга одна в отсутствие мужа?»;

2) уничтожение одной из частей фигуры, пролепсис:

«где (он) бронзы звон...»;

3) перестановка слов, просаподосис:

«из нашего коридора ушёл в тюремный коридор»;

4) объединение в одну конструкцию, параллелизм:

«Лёша выколол твой образ на груди, а я ношу в душе»;

5) разделение на два отдельных предложения, алогизм:

«страна абрикосов, дюшесов, но слишком уж много там блох»;

6) вставка недостающего звена, аттракция:

«где он, бронзы звон и где гранита грань?»;

7) замена слова новым, не свойственным ему ЛЗ, метафора:

«ярко краснеют кисти рябины»;

8) замена невероятного количества на просто большое:

«харчей 30 килограммов мы наэкономили»;

9) и т.п., об этом надо будет ещё подумать. (когда*?! – 2002)

Остаётся проблема с тропами (сравнение, метафора), которые вообще невозможно уничтожить (заменить нейтральным отрезком речи), не изменив при этом логическое (вещественное) содержание. Но на то они и тропы. Может быть, в результате исследования мы придём к выводу, что их НИ ЗА ЧТО нельзя относить к фигурам речи.


* Думать об этом (о фигурах речи) надо всегда. Потому что это единственное, о чём стоит думать хоть с каким-то усилием. Всё больше людей во всём мире начинает понимать это. А Интернет позволяет узнавать о новых мыслях разных людей всё быстрее. Так что «скоро мы эту сову разъясним».

Вот первые ласточки: Словарь фигур речи, составленный по материалам, найденным в Сети. Пока этот словарь очень сырой, неупорядоченный и недостаточно полный. Поэтому он будет достаточно часто изменяться, расти вкривь и вкось.

А потом, может быть, я займусь классификацией всех фигур. То есть сделаю самую лучшую и самую полную классификацию. Типа как Линней.

28.10.2006