Откуда приходят мечты

Фильм или спектакль могут быть сделаны более или менее искусно. Если искусства в фильме меньше некоторой критической массы, реакция не наступит, и зрители всё время рядом со сценой будут видеть занавес и соседей по залу.

Известный украинский поп-фантаст в романе «Черновой дозор» создал модель волшебной алхимической реакции: человек смотрит на экран компьютера через специальные очки, а в очках в это время незаметно прокручивается программа, которая таинственным воздействием на зрительный нерв путает человеку все карты: человек перестаёт понимать, что действие происходит на экране, и как бы становится участником реальных событий.

Сам по себе роман достаточно примитивен – вариации на тему «Газонокосильщик»; вымучивает последние соки все из того же бесконечно эксплуатируемого архетипа всевластия. Но за вытаскивание наверх модели писателю спасибо, модель наводит на кое-какие мысли. Например, на мысль о том, что эта же модель используется в кино. Существуют даже редкие демонстрации работы этой модели. Например, в фильме «Интервью».

Фильм Феллини «Интервью» можно отнести к жанру «фильм о фильме». Фильмов в этом жанре существует немало, но редко где так убедительно и просто демонстрируется «модель волшебства». Очень простой приём: сначала во всю дурь показывается съёмочная суета, беготня, куча людей и оборудования; потом вместе со всей этой суетой показывается съёмка фильма; а потом, в какой-то момент, тот, кто снимает, перестаёт показывать вместе с разворачивающимся действием снимаемого фильма себя (ни операторов, ни режиссёра, ни тележек с камерами…), и мы не сразу осознаём, что мы уже в специальных очках, что мы уже внутри фильма, – настоящее волшебство всегда приходит незаметно.

Более грубо действие модели (точнее, «модели наоборот») демонстрируется в фильме «Трюкач»: люди мирно сидят на пляже, пьют кока-колу с чипсами, вдруг налетает самолет времён Первой мировой войны и расстреливает и бомбит половину пляжа. Народ в ужасе. Потом из-под кровавых останков начинают вылезать целые и невредимые актеры. У Феллини тоже есть демонстрация «алхимии наоборот», но гораздо более аккуратная и мощная – в фильме «И корабль плывёт»: в конце всего фильма режиссёр показывает, что на самом деле всё это время корабль «плыл» на специальном помосте, что всё это было даже не кино, а… театр.

Театр, пожалуй, – самая сильная демонстрация алхимической реакции вовлечения зрителя в действие. Там ведь «экран» («рамка», декорации) никуда вообще не исчезает, зритель в любой момент может перевести взгляд со сцены на занавес или на соседа в зале. Но, тем не менее, зритель в этот самый момент все-таки «живёт» в действии спектакля, испытывает те же эмоции, которые испытал бы, будучи реально голодным королём Лиром (или реально влюблённым Ромео).

Компонент, вызывающий волшебную реакцию, иногда называют «искусством». Фильм или спектакль могут быть сделаны более или менее искусно, в фильме или спектакле может быть больше или меньше искусства. Если искусства в фильме меньше некоторой критической массы, реакция не наступит, и зрители всё время рядом со сценой будут видеть занавес и соседей по залу.

«Критическая масса» искусства – величина переменная. Маленьким детям в детском саду достаточно сказать «басом»: «Я страшный, страшный серый волк!» – и они с визгом довольные разбегутся по углам. Пятиклассники уже в подобном случае скажут: «Не верим!» А может, и не скажут – это ведь ещё и вопрос договорённости. В фильме «История игрушек» игрушки осознают, что хозяин перестал играть с ними, когда хозяину исполнилось 17. То есть в 12 или в 13 он всё ещё брал в одну руку шерифа Вуди, а в другую – свинью-копилку и говорил «страшным голосом»: «Для тебя я – _мистер_ злой доктор Эскалоп!» И он там жил, в придуманном мире. Без всяких специальных очков с хитрой deep-программой, и даже без сцены с занавесом.

Искусство в профессиональных своих проявлениях (фильмах, спектаклях, книгах) – лишь отклик на потребность, живущую в каждом человеке, – потребность мечтать. Эта потребность, похоже, в разном возрасте имеет разную природу. У старших можно проследить приблизительно такое происхождение: с определённого момента восприятия себя и мира человек начинает осознавать несовместимость этих двух вещей, непереносимый ужас своего присутствия в этом мире, что, в свою очередь, порождает потребность к бегству (хотя бы в мир мечты).

Почему дети любят фантазировать? Они ведь и так живут в счастливом мире, который вообще трудно отделить от фантазий. Наверное, фантазии у них – просто способ мышления, способ познания мира, так же как вообще любые игры (не только «ролевые», но и физические). То есть сначала человек, моделируя ситуацию в игре, готовится к такой ситуации в реальной жизни (решается задача познание мира). Потом, достаточно хорошо узнав так называемую «реальную жизнь», человек начинает мысленно моделировать ситуации комфортные, приятные – уже не для познания нового, но для того чтобы забыться, уйти от того, что есть (решается задача примирения с действительностью, отдыха, восстановления).

Строго говоря, так называемые «взрослые» живут не совсем (не постоянно, не всегда) в реальном мире. Даже наоборот, они почти всё время ходят в специальных очках, сформированных в течение жизни теми самыми детскими и не очень детскими ролевыми играми и фантазиями. Они почти всегда _вовлечены_ в какое-то действие, более или менее придуманное ими самими, и поэтому почти никогда не видят мир таким, какой он есть «на самом деле» (картонные стены, ядовитая зелень травы, плохо прорисованные лица, собранные в одном месте без всякого смысла…). Если сказать по-другому, человек вообще способен жить только в более-менее выдуманном мире своих фантазий, а истинный вид «реального мира» для нормального человека просто невыносим; бежать от «действительности» и видеть только то, что приятно видеть, – нормальное состояние человека.

24.03.2011 , М.Г. (stopkran)

Комментарии